lunes, 4 de abril de 2016

¿Qué es Arquitectura? Segunda parte

Paolo Monti, Casa en Procida, Nápoles, 1968

Continuación y parte menos conocida de la definición de William Morris:


“No podemos confiar nuestros intereses arquitectónicos a un pequeño grupo de hombres instruidos, encargarles buscar, descubrir, moldear el entorno donde tendremos que vivir y maravillarnos de percibirlo como una cosa bien hecha; esto nos concierte, por el contrario, a nosotros mismos, a cada uno de nosotros, que debe vigilar y custodiar el justo ordenamiento del paisaje terrestre, cada uno con su espíritu y sus manos, en la medida que le concierna.”

William Morris, The Prospects of Architecture in Civilisation, Londres, 1881

lunes, 14 de marzo de 2016

Cabildo de la Catedral de Sevilla. Hernán Ruiz

Planta general del Consistorio de la Catedral de Sevilla. Dibujo de Enrique Dueñas en: 
Ampliato Briones, A. Muro, Orden y Espacio en la Arquitectura del Renacimiento Andaluz, 1996

Hernán Ruiz profundizó en el control visual del espacio mediante el uso de la secuencia de contracciones y dilataciones espaciales con el fin de alterar la percepción y las sensaciones de quien los recorre. En definitiva utiliza la experiencia perceptiva del observador como argumento de control del espacio arquitectónico. El arquitecto partió de dos realidades para concebir estas estancias: por un lado la falta de espacio en un lugar donde los perímetros estaban ya preestablecidos, y por otro, las funciones que debía satisfacer. Proyecta una secuencia de estancias que juega con la percepción óptica del conjunto a través del manejo de diversos recursos arquitectónicos, consiguiendo alterar la sensación de tamaño de cada una de las salas principales gracias a la pequeña dimensión de los espacios de transición.

En la capilla extrema de la esquina Sureste de la Catedral, Hernán Ruiz desplaza a un lateral el altar para disponer un pequeño vestíbulo. Se trata de un reducido espacio concebido como un amortiguador espacial que aísla la zona del Cabildo del trasiego propio de los oficios religiosos. Sus comprimidas dimensiones permiten percibir la siguiente sala como un espacio de gran tamaño a pesar de haber dejado atrás, a escasos metros, la gran montaña hueca.

Se proyectan sucesivas conexiones entre los tres espacios principales, el Antecabildo, el patio del Mariscal y la Sala Capitular, pensados como espacios para el movimiento, como recorridos. Los pequeños pasos subrayan la escala del individuo mientras que los mayores representan al sujeto social, llenos de tiempos de espera. Claramente se diferencian los lugares del movimiento de las estancias y el conjunto se establece como un tablero de juego o un escenario con las posturas marcadas, con los lugares exactos donde tienen que ocurrir cada uno de los episodios que se suceden en la historia del gobierno catedralicio. Podemos imaginar la persona requerida en una espera indeterminada en el Antecabildo, saliendo a tomar el aire al patio del Mariscal hasta que, llamado a presentarse ante los canónigos, era conducido por un trazado curvo que, al contrario de la permeabilidad visual que se producía entre las anteriores salas, impide saber el destino final hasta que irrumpe en la gran sala, desde la puerta de la Sala Capitular, en el extremo de su eje longitudinal y era iluminado por la luz cenital que le caería desde el casetón del techo levantado hasta la altura necesaria para abrirse a la ventana hacia la fachada. (Ampliato 1991,p. 211)


Extracto de la comunicación: Montero Fernández, F. y Vázquez Junquera, C. Los Espacios del Movimiento. Elementos para una Arquitectura Indeterminada. Comunicación en Jornada. V Jornadas Internacionales sobre Investigación en Arquitectura y Urbanismo. Las Palmas de Gran Canaria. 2013

lunes, 1 de febrero de 2016

Estar ausente

Elliot Erwitt, Versailles, France, 1975

Cuando en un mosaico falta una pieza, lo reconocemos por el hueco que deja; lo que de ella vemos es su ausencia; su modo de estar presente es faltar, por tanto, estar ausente.”

José Ortega y Gasset, ¿Qué es filosofía? Lección V, 1983

lunes, 25 de enero de 2016

Espacio formalizado desde el movimiento

Escalera de los juzgados de Gotemburgo de Erik Gunnar Asplund

Con la homogeneización de las estancias o la creación de espacios imposibles lejos de cualquier diálogo con el cuerpo, el hombre se ha visto relegado de su papel de protagonista para tener que someterse a la arquitectura y tratar de ir adaptándose a ella y colonizarla para sacarle su beneficio. Proyectamos atendiendo a las estancias, a los escenarios fijos donde se desarrollan nuestras acciones, de tal manera que construimos lugares idóneos para el desarrollo de ciertas actividades. En algunos casos el comportamiento viene inducido por la arquitectura que en ocasiones también se ve condicionada por los usos que va a cobijar. Aparecen lugares donde el espacio es formalizado desde el movimiento, basados en cómo nos desplazamos por él, en los cuales podríamos decir que danzamos. No se trata ya únicamente de las sensaciones que percibimos tras la utilización de ciertos recursos en la arquitectura, sino en cómo interactúan cuerpo y espacio; la respuesta del cuerpo a través del movimiento hacia esa experimentación sensorial. La formalización de estos espacios no es algo azarosa, sino que detrás de ellos hay una clara intencionalidad por parte del arquitecto de ‘explorar las distintas formas en las que cierto cuerpo pueden relacionarse con cierto espacio’ (Medellín, 2010, p.27). (…)

Existen situaciones, como la escalera de los juzgados de Gotemburgo de Erik Gunnar Asplund, en la que se controlan variables como el ritmo y la velocidad de subida a través de controlar el desarrollo de los peldaños lo que pone de manifiesto que esos parámetros no formales permiten controlar el movimiento. Bajo esta idea, podemos encontrar varios ejemplos en el mundo de las artes. Procesos creativos que hacen uso del cuerpo en el espacio para explorar cómo se relaciona con los límites, ya sea de una escalera, un escenario, o un pasillo.

Extracto de la comunicación: Montero Fernández, F. y Vázquez Junquera, C. Los Espacios del Movimiento. Elementos para una Arquitectura Indeterminada. Comunicación en Jornada. V Jornadas Internacionales sobre Investigación en Arquitectura y Urbanismo. Las Palmas de Gran Canaria. 2013

lunes, 18 de enero de 2016

La Fontaine

Marcel Duchamp, La Fontaine, 1917

“Dentro de poco hará un siglo que Richard Mutt compró un urinario de porcelana blanca Bedfordshire en una tienda de fontanería, lo tumbó sobre su espalda, lo firmó con su inicial y su apellido con pintura negra, pagó los seis dólares que daban derecho a exponerlo en el certamen neoyorquino inscribiéndolo con el título La Fontaine y esperó a ser expulsado para cambiar así para siempre la lectura que de los objetos cotidianos podamos hacer. Quizás sea esta la historia más contada del arte del siglo XX.

El editorial del número dos de ese mismo año de la publicación dedicada al arte contemporáneo The Blind Man, hizo entonces una apasionada defensa de Mutt ante los argumentos esgrimidos por la organización para retirar la obra del certamen, entre ellos la acusación de plagio por crear un objeto ya creado, decía así: “Si el señor Mutt hizo o no La Fontaine con sus propias manos carece de importancia. Él la eligió. Cogió un artículo ordinario de la vida y lo colocó en de tal manera que su significado habitual desapareció bajo el título y el punto de vista, creó un nuevo pensamiento para ese objeto.” No ha de resultar raro tal compromiso de la revista con la obra de Mutt ya que uno de sus tres editores era Marcel Duchamp, el mayor urdidor de lecturas desplazadas que hayamos conocido, a la sazón miembro dimisionario del comité de selección de la propia organización excluyente y, por si hiciera falta recordarlo, el mismísimo Richard Mutt.”

Juan José López de la Cruz, Proyectos encontrados. Arquitectura de la alteración y el desvelo, 2012
Regalo en forma de libro con el que disfrutar, aprender y desvelar el lado oculto de todo aquello que nos rodea.

lunes, 11 de enero de 2016

La imposibilidad de diseñar un juguete

Charles and Ray Eames, The Toy, 1951

Hace unos años, hubo una exposición en el MALBA (Argentina) llamada “La imposibilidad de diseñar un juguete” donde se hacía visible que un objeto determinado no se convierte en juguete por muchas vueltas que el diseñador haya dado en su creación, sino por la voluntad del que juega, pudiendo ofrecer tantas versiones como situaciones a las que sea capaz de amoldarse, todas ellas establecidas por la inventiva de aquel que decida darle uso.

Lo fascinante de éstos es que no importa tanto cómo o qué sean sino las posibilidades que puedan ofrecer. El diseño se hace subsidiario a la imaginación; son la base o la excusa para dar rienda suelta a la creatividad de los más pequeños. Por esta razón, los Eames decían que los juguetes no son tan inocentes como parecen ya que pueden ser los precursores de grandes ideas.