¿Qué es Arquitectura? Segunda parte

Paolo Monti, Casa en Procida, Nápoles, 1968

Continuación y parte menos conocida de la definición de William Morris:

“No podemos confiar nuestros intereses arquitectónicos a un pequeño grupo de hombres instruidos, encargarles buscar, descubrir, moldear el entorno donde tendremos que vivir y maravillarnos de percibirlo como una cosa bien hecha; esto nos concierte, por el contrario, a nosotros mismos, a cada uno de nosotros, que debe vigilar y custodiar el justo ordenamiento del paisaje terrestre, cada uno con su espíritu y sus manos, en la medida que le concierna.”

William Morris, The Prospects of Architecture in Civilisation, Londres, 1881

Cabildo de la Catedral de Sevilla. Hernán Ruiz

Planta general del Consistorio de la Catedral de Sevilla. Dibujo de Enrique Dueñas en: 

Ampliato Briones, A. Muro, Orden y Espacio en la Arquitectura del Renacimiento Andaluz, 1996

Hernán Ruiz profundizó en el control visual del espacio mediante el uso de la secuencia de contracciones y dilataciones espaciales con el fin de alterar la percepción y las sensaciones de quien los recorre. En definitiva utiliza la experiencia perceptiva del observador como argumento de control del espacio arquitectónico. El arquitecto partió de dos realidades para concebir estas estancias: por un lado la falta de espacio en un lugar donde los perímetros estaban ya preestablecidos, y por otro, las funciones que debía satisfacer. Proyecta una secuencia de estancias que juega con la percepción óptica del conjunto a través del manejo de diversos recursos arquitectónicos, consiguiendo alterar la sensación de tamaño de cada una de las salas principales gracias a la pequeña dimensión de los espacios de transición.

En la capilla extrema de la esquina Sureste de la Catedral, Hernán Ruiz desplaza a un lateral el altar para disponer un pequeño vestíbulo. Se trata de un reducido espacio concebido como un amortiguador espacial que aísla la zona del Cabildo del trasiego propio de los oficios religiosos. Sus comprimidas dimensiones permiten percibir la siguiente sala como un espacio de gran tamaño a pesar de haber dejado atrás, a escasos metros, la gran montaña hueca.

Se proyectan sucesivas conexiones entre los tres espacios principales, el Antecabildo, el patio del Mariscal y la Sala Capitular, pensados como espacios para el movimiento, como recorridos. Los pequeños pasos subrayan la escala del individuo mientras que los mayores representan al sujeto social, llenos de tiempos de espera. Claramente se diferencian los lugares del movimiento de las estancias y el conjunto se establece como un tablero de juego o un escenario con las posturas marcadas, con los lugares exactos donde tienen que ocurrir cada uno de los episodios que se suceden en la historia del gobierno catedralicio. Podemos imaginar la persona requerida en una espera indeterminada en el Antecabildo, saliendo a tomar el aire al patio del Mariscal hasta que, llamado a presentarse ante los canónigos, era conducido por un trazado curvo que, al contrario de la permeabilidad visual que se producía entre las anteriores salas, impide saber el destino final hasta que irrumpe en la gran sala, desde la puerta de la Sala Capitular, en el extremo de su eje longitudinal y era iluminado por la luz cenital que le caería desde el casetón del techo levantado hasta la altura necesaria para abrirse a la ventana hacia la fachada. (Ampliato 1991,p. 211)

Extracto de la comunicación: Montero Fernández, F. y Vázquez Junquera, C. Los Espacios del Movimiento. Elementos para una Arquitectura Indeterminada. Comunicación en Jornada. V Jornadas Internacionales sobre Investigación en Arquitectura y Urbanismo. Las Palmas de Gran Canaria. 2013

Estar ausente

Elliot Erwitt, Versailles, France, 1975

“Cuando en un mosaico falta una pieza, lo reconocemos por el hueco que deja; lo que de ella vemos es su ausencia; su modo de estar presente es faltar, por tanto, estar ausente.”

José Ortega y Gasset, ¿Qué es filosofía? Lección V, 1983

Espacio formalizado desde el movimiento

Escalera de los juzgados de Gotemburgo de Erik Gunnar Asplund

Con la homogeneización de las estancias o la creación de espacios imposibles lejos de cualquier diálogo con el cuerpo, el hombre se ha visto relegado de su papel de protagonista para tener que someterse a la arquitectura y tratar de ir adaptándose a ella y colonizarla para sacarle su beneficio. Proyectamos atendiendo a las estancias, a los escenarios fijos donde se desarrollan nuestras acciones, de tal manera que construimos lugares idóneos para el desarrollo de ciertas actividades. En algunos casos el comportamiento viene inducido por la arquitectura que en ocasiones también se ve condicionada por los usos que va a cobijar. Aparecen lugares donde el espacio es formalizado desde el movimiento, basados en cómo nos desplazamos por él, en los cuales podríamos decir que danzamos. No se trata ya únicamente de las sensaciones que percibimos tras la utilización de ciertos recursos en la arquitectura, sino en cómo interactúan cuerpo y espacio; la respuesta del cuerpo a través del movimiento hacia esa experimentación sensorial. La formalización de estos espacios no es algo azarosa, sino que detrás de ellos hay una clara intencionalidad por parte del arquitecto de ‘explorar las distintas formas en las que cierto cuerpo pueden relacionarse con cierto espacio’ (Medellín, 2010, p.27). (…)

Existen situaciones, como la escalera de los juzgados de Gotemburgo de Erik Gunnar Asplund, en la que se controlan variables como el ritmo y la velocidad de subida a través de controlar el desarrollo de los peldaños lo que pone de manifiesto que esos parámetros no formales permiten controlar el movimiento. Bajo esta idea, podemos encontrar varios ejemplos en el mundo de las artes. Procesos creativos que hacen uso del cuerpo en el espacio para explorar cómo se relaciona con los límites, ya sea de una escalera, un escenario, o un pasillo.

Extracto de la comunicación: Montero Fernández, F. y Vázquez Junquera, C. Los Espacios del Movimiento. Elementos para una Arquitectura Indeterminada. Comunicación en Jornada. V Jornadas Internacionales sobre Investigación en Arquitectura y Urbanismo. Las Palmas de Gran Canaria. 2013

La Fontaine

Marcel Duchamp, La Fontaine, 1917

“Dentro de poco hará un siglo que Richard Mutt compró un urinario de porcelana blanca Bedfordshire en una tienda de fontanería, lo tumbó sobre su espalda, lo firmó con su inicial y su apellido con pintura negra, pagó los seis dólares que daban derecho a exponerlo en el certamen neoyorquino inscribiéndolo con el título La Fontaine y esperó a ser expulsado para cambiar así para siempre la lectura que de los objetos cotidianos podamos hacer. Quizás sea esta la historia más contada del arte del siglo XX.

El editorial del número dos de ese mismo año de la publicación dedicada al arte contemporáneo The Blind Man, hizo entonces una apasionada defensa de Mutt ante los argumentos esgrimidos por la organización para retirar la obra del certamen, entre ellos la acusación de plagio por crear un objeto ya creado, decía así: “Si el señor Mutt hizo o no La Fontaine con sus propias manos carece de importancia. Él la eligió. Cogió un artículo ordinario de la vida y lo colocó en de tal manera que su significado habitual desapareció bajo el título y el punto de vista, creó un nuevo pensamiento para ese objeto.” No ha de resultar raro tal compromiso de la revista con la obra de Mutt ya que uno de sus tres editores era Marcel Duchamp, el mayor urdidor de lecturas desplazadas que hayamos conocido, a la sazón miembro dimisionario del comité de selección de la propia organización excluyente y, por si hiciera falta recordarlo, el mismísimo Richard Mutt.”

Juan José López de la Cruz, Proyectos encontrados. Arquitectura de la alteración y el desvelo, 2012

Regalo en forma de libro con el que disfrutar, aprender y desvelar el lado oculto de todo aquello que nos rodea.

La imposibilidad de diseñar un juguete

Charles and Ray Eames, The Toy, 1951

Hace unos años, hubo una exposición en el MALBA (Argentina) llamada “La imposibilidad de diseñar un juguete” donde se hacía visible que un objeto determinado no se convierte en juguete por muchas vueltas que el diseñador haya dado en su creación, sino por la voluntad del que juega, pudiendo ofrecer tantas versiones como situaciones a las que sea capaz de amoldarse, todas ellas establecidas por la inventiva de aquel que decida darle uso.

Lo fascinante de éstos es que no importa tanto cómo o qué sean sino las posibilidades que puedan ofrecer. El diseño se hace subsidiario a la imaginación; son la base o la excusa para dar rienda suelta a la creatividad de los más pequeños. Por esta razón, los Eames decían que los juguetes no son tan inocentes como parecen ya que pueden ser los precursores de grandes ideas.

Cometas en el Cielo

“Sólo existe un pecado y es el robo, los demás pecados son variaciones sobre el robo. Si matas a un hombre, estás robando una vida; le robas a su esposa el derecho a tener esposo y a sus hijos les robas el derecho de tener un padre. Cuando mientes, le robas a alguien su derecho a la verdad. No existe acto más vil que el de robar.”

Dir. Marc Forster, Cometas en el cielo [basada en la novela de Khaled Hosseini (2003)], 2007

Monte Testaccio, Roma

Monte Testaccio, Archivo Fotográfico de la American Academy de Roma

"El aceite de Andalucía competía ventajosamente con el italiano y se exportaba junto con el trigo en esas ánforas en forma de estilizada peonza que vemos en los museos o decorando las paredes de las tabernas marineras. La proyección inferior estaba destinada a clavarse en el lastre de arena que cubría el fondo de la bodega de los navíos mercantes.

Una vez vaciadas en los almacenes del Tíber, estas vasijas se rompían, y los tiestos se arrojaban a un descampado cercano, en el que se fueron acumulando hasta formar un verdadero monte de 54 metros de altura y 1 kilómetro de contorno, el Testaccio (del testae, tiesto), que hoy se integra en el caserío romano, no lejos de la Puerta de San Pablo. Casi todas las ánforas del Testaccio llevan sellos identificativos que señalan su origen español, especialmente los niveles del siglo II, antes de que la competencia del aceite barato y de peor calidad del norte de África amenazara el mercado andaluz."

Eslava Galán, J., Historia de España contada para escépticos, 2004

Mattang

Los Mattang eran cartografías que los antiguos habitantes de las islas Marshall, en la Polinesia, utilizaban para representar la topografía, las corrientes, el oleaje y todas sus relaciones entre si. Eran representaciones que interpretaban el medio; una recopilación de experiencias a las que se les daban forma y que iban evolucionando con los testimonios y aportaciones de otros habitantes, entendiendo así la memoria como una herencia que se iba transmitiendo. Era tal su importancia y aportación a la vida de los polinesios, que no las llevaban consigo, sino que debían de ser memorizadas y adaptadas en función de las condiciones que se encontraban. Estas cartografías eran la base sobre la que poner en relación aspectos vivenciales imposibles de congelar tales como la fuerza de las olas, el vuelo de los pájaros, la velocidad del viento… De tomar consciencia de todo aquello que nos rodea y que tiene implicaciones en nuestro camino.

Le Cirque de Calder

Carlos Vilardebó, Le Cirque de Calder, 1961

Exposición Internacional de París, 1937

Alexander Calder y la Fuente de Mercurio frente al Guernica de Picasso, Pabellón de España, París, 1937

Estando a medio construir el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937 diseñado por Josep LLuis Sert, apareció un camión con una fuente de mercurio expuesta en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929 y se le pidió que la colocase en un lugar representativo del pabellón por su significado político. La fuente, carente de valor artístico y en malas condiciones, fue sustituida por la obra de Alexander Calder (a quien en un primer momento se le declinó su ofrecimiento para participar), y se convirtió en punto estructurante del espacio arquitectónico y articulador del circuito expositivo. Una idea concreta en un lugar aún por definir.

El Guernica de Picasso, con quien se contó prácticamente desde el primer momento, responde a una situación distinta. Se le encargó al artista representar la barbarie de la guerra, una obra de propaganda política en favor de la República, que no comenzó a definir hasta que se produjo el bombardeo. En este caso, una idea que estaba aún por concretar para un sitio que sí estaba definido.

La estrategia del caracol

"Lo que está pasando aquí ahora y todos los desalojos que están dejando a un montón de gente sin techo, sin hogar y llenos de luto, se debe única y exclusivamente a dos motivos. Primero, la injusticia de la justicia y segundo, la falta de estrategia de la clase inquilinal"

Dir. Sergio Cabrera, La estrategia del caracol, Colombia, 1993

Líneas imaginarias que dibuja el cuerpo

Murakami Saburo [GUTAI], Passing Through, 1956

El cuerpo como figura estructurante genera una serie de espacios que aparecen y desaparecen por medio de líneas imaginarias que dibuja el cuerpo; líneas capaces de organizar el espacio y de crear una estructura inmaterial. Conforme nos movemos van apareciendo arquitecturas efímeras a nuestro paso que nos dan a entender que el espacio ha dejado de ser meramente físico y se transfigura para dejarnos ver, o sólo intuir, aquello que le interesa, para hacernos partícipes y dar pie a su vez a nuevas construcciones. Surgen espacios concebidos desde la libertad, traduciendo nuestra capacidad volutiva a un espacio que invierte un orden aparentemente razonable y convierten al individuo en auténtico protagonista del lugar. Otros son espacios dirigidos, acotados que nos intentan conducir a una determinada posición donde la escena nos convertirá en consecuencia de lo que ocurra. En definitiva, el movimiento se convierte en componente inmaterial de una arquitectura indeterminada que es capaz de ser pensada más allá de cuestiones formales.

Extracto de la comunicación: Montero Fernández, F. y Vázquez Junquera, C. Los Espacios del Movimiento. Elementos para una Arquitectura Indeterminada. Comunicación en Jornada. V Jornadas Internacionales sobre Investigación en Arquitectura y Urbanismo. Las Palmas de Gran Canaria. 2013

Especies de espacios. Perec

Walter Marchetti, movimientos de una mosca sobre el cristal de una ventana desde las 8 de la mañana hasta las 7 de la tarde de un día de mayo de 1967

"Nuestra mirada recorre el espacio y nos proporciona la ilusión de relieve y de la distancia. Así construimos el espacio con un arriba y un abajo, una izquierda y una derecha, un delante y un detrás, un cerca y un lejos.

Cuando nada se interpone en nuestra mirada, nuestra mirada alcanza muy lejos. Pero si no topa con algo, no ve nada; sólo ve aquello con lo que topa: el espacio es lo que frena la mirada, aquello con que choca la vista: el obstáculo: ladrillos, un ángulo, un punto de fuga: cuando se produce un ángulo, cuando algo se para, cuando hay que girar para que comience de nuevo, eso es el espacio. El espacio no tiene nada de ectoplasmático; tiene bordes, no va en todas direcciones, hace todo lo que hay que hacer para que los raíles del ferrocarril se encuentren bastante antes del infinito.”

George Perec, Especies de espacios, 1974

Unidades que marcan ritmo

Georges Perec, Mapa de movimientos de ajedrez usados para componer la novela 

La vida: instrucciones de uso, 1978

Cualquier realidad es tan compleja que resulta difícil conocerla en su totalidad, por ello, un recurso suele ser descomponerla en realidades más pequeñas y abarcables que al ponerlas en relación proporcionan un mayor conocimiento sobre la totalidad del conjunto. En la arquitectura se trataría de descomponerla en sus unidades más elementales a partir de la cual, la idea de arquitectura se va disipando y ya no es reconocible.

Habitar implica ocupar habitaciones; lugares donde suceden y acontecen los hábitos, “habitus”, que proviene de la idea de costumbre, de repetición sistemática sin mucha modificación, de cumplimiento casi maniático de ciertas acciones. El uso es el que determina, en la mayoría de los casos, las acciones de la habitación. Así vemos cómo donde tenemos el hábito de dormir es el dormitorio, donde tenemos el hábito de cocinar es la cocina, donde tenemos el hábito de comer es el comedor,…  Unidades capaces de marcar nuestro ritmo de vida.

Mies-Procesos Coreográficos. Toni Mira e Isa Wortelkamp

Gaudí, Casa Batlló, Barcelona y Mies, Edificio Seagram, Nueva York

"Una flor en un edificio de Mies es mucho más flor, me atrevería a decir, que en un bosque o en un edificio de Gaudí, entornos en los que quedaría escondida."

Victoria Pérez Royo, ¡A bailar a la calle! Danza Contemporánea, Espacio Público y Arquitectura, 2008

La belleza de lo monstruoso

Burt Glinn, Barcelona, 1960

Lo monstruoso es aquello que transgrede las leyes físicas de la naturaleza, aquello que va contra natura y se impone a lo establecido. Podríamos decir por tanto que la arquitectura tiene algo de monstruoso en su concepción. Las propuestas de formas originales, la escala a la que se erige, las ideas innovadoras buscando la sorpresa, la admiración, a veces la inquietud, parten de esa definición de monstruosidad que nos ha dado tan bellos ejemplares.

Ficciones. Borges

Johan van der Keuken, Montessori primary school de Herman Hertzberger, Delft, 1960-1966

“Pensar, analizar, inventar no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa función, atesorar antiguos y ajenos pensamientos, recordar con incrédulo estupor lo que el doctor universalis pensó, es confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será.”

Jorge Luis Borges, Ficciones, 1944

Hércules Farnesio de Lisipo

Glicón, Hércules Farnesio, siglo III a.C, Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

La escultura del "Hércules Farnesio" de Lisipo, incita a circular alrededor de ella para saber qué esconde tras de sí poniendo de manifiesto lo insuficiente de la simple visión frontal, el objeto escultórico se convierte en una narración necesitada de espacio y tiempo, de un ritmo cauteloso que nos permite entender su mensaje. Se genera un vacío espacial en torno a la figura, necesario para la completa comprensión de la obra; un recorrido que parte de una imagen aún por completar. Podríamos decir que se trata de una obra dinámica, que ha conseguido desprenderse del plano bidimensional de observación para originar todo un discurso que obligue al espectador a moverse en torno a ella.

Extracto de la comunicación: Montero Fernández, F. y Vázquez Junquera, C. Los Espacios del Movimiento. Elementos para una Arquitectura Indeterminada. Comunicación en Jornada. V Jornadas Internacionales sobre Investigación en Arquitectura y Urbanismo. Las Palmas de Gran Canaria. 2013

Instrucciones para subir una escalera. Julio Cortázar

Eliot Elisofon, Marcel Duchamp Descending A Staircase, LIFE Magazine, New York, 1952

“Nadie habrá dejado de observar que con frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una parte sube en ángulo recto con el plano del suelo, y luego la parte siguiente se coloca paralela a este plano, para dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en línea quebrada hasta alturas sumamente variables. Agachándose y poniendo la mano izquierda en una de las partes verticales, y la derecha en la horizontal correspondiente, se está en posesión momentánea de un peldaño o escalón. Cada uno de estos peldaños, formados como se ve por dos elementos, se sitúa un tanto más arriba y adelante que el anterior, principio que da sentido a la escalera, ya que cualquier otra combinación producirá formas quizás más bellas o pintorescas, pero incapaces de trasladar de una planta baja a un primer piso.

Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente incómodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aunque no tanto que los ojos dejen de ver los peldaños inmediatamente superiores al que se pisa, y respirando lenta y regularmente. Para subir una escalera se comienza por levantar esa parte del cuerpo situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre de cuero o gamuza, y que salvo excepciones cabe exactamente en el escalón. Puesta en el primer peldaño dicha parte, que para abreviar llamaremos pie, se recoge la parte equivalente de la izquierda (también llamada pie, pero que no ha de confundirse con el pie antes citado), y llevándola a la altura del pie, se le hace seguir hasta colocarla en el segundo peldaño, con lo cual en éste descansará el pie, y en el primero descansará el pie. (Los primeros peldaños son siempre los más difíciles, hasta adquirir la coordinación necesaria. La coincidencia de nombre entre el pie y el pie hace difícil la explicación. Cuídese especialmente de no levantar al mismo tiempo el pie y el pie.)

Llegando en esta forma al segundo peldaño, basta repetir alternadamente los movimientos hasta encontrarse con el final de la escalera. Se sale de ella fácilmente, con un ligero golpe de talón que la fija en su sitio, del que no se moverá hasta el momento del descenso.”

Julio Cortázar, Historia de cronoscopios y de famas, 1962