Cometas en el Cielo

“Sólo existe un pecado y es el robo, los demás pecados son variaciones sobre el robo. Si matas a un hombre, estás robando una vida; le robas a su esposa el derecho a tener esposo y a sus hijos les robas el derecho de tener un padre. Cuando mientes, le robas a alguien su derecho a la verdad. No existe acto más vil que el de robar.”

Dir. Marc Forster, Cometas en el cielo [basada en la novela de Khaled Hosseini (2003)], 2007

Monte Testaccio, Roma

Monte Testaccio, Archivo Fotográfico de la American Academy de Roma

"El aceite de Andalucía competía ventajosamente con el italiano y se exportaba junto con el trigo en esas ánforas en forma de estilizada peonza que vemos en los museos o decorando las paredes de las tabernas marineras. La proyección inferior estaba destinada a clavarse en el lastre de arena que cubría el fondo de la bodega de los navíos mercantes.

Una vez vaciadas en los almacenes del Tíber, estas vasijas se rompían, y los tiestos se arrojaban a un descampado cercano, en el que se fueron acumulando hasta formar un verdadero monte de 54 metros de altura y 1 kilómetro de contorno, el Testaccio (del testae, tiesto), que hoy se integra en el caserío romano, no lejos de la Puerta de San Pablo. Casi todas las ánforas del Testaccio llevan sellos identificativos que señalan su origen español, especialmente los niveles del siglo II, antes de que la competencia del aceite barato y de peor calidad del norte de África amenazara el mercado andaluz."

Eslava Galán, J., Historia de España contada para escépticos, 2004

Mattang

Los Mattang eran cartografías que los antiguos habitantes de las islas Marshall, en la Polinesia, utilizaban para representar la topografía, las corrientes, el oleaje y todas sus relaciones entre si. Eran representaciones que interpretaban el medio; una recopilación de experiencias a las que se les daban forma y que iban evolucionando con los testimonios y aportaciones de otros habitantes, entendiendo así la memoria como una herencia que se iba transmitiendo. Era tal su importancia y aportación a la vida de los polinesios, que no las llevaban consigo, sino que debían de ser memorizadas y adaptadas en función de las condiciones que se encontraban. Estas cartografías eran la base sobre la que poner en relación aspectos vivenciales imposibles de congelar tales como la fuerza de las olas, el vuelo de los pájaros, la velocidad del viento… De tomar consciencia de todo aquello que nos rodea y que tiene implicaciones en nuestro camino.

Le Cirque de Calder

Carlos Vilardebó, Le Cirque de Calder, 1961

Exposición Internacional de París, 1937

Alexander Calder y la Fuente de Mercurio frente al Guernica de Picasso, Pabellón de España, París, 1937

Estando a medio construir el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937 diseñado por Josep LLuis Sert, apareció un camión con una fuente de mercurio expuesta en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929 y se le pidió que la colocase en un lugar representativo del pabellón por su significado político. La fuente, carente de valor artístico y en malas condiciones, fue sustituida por la obra de Alexander Calder (a quien en un primer momento se le declinó su ofrecimiento para participar), y se convirtió en punto estructurante del espacio arquitectónico y articulador del circuito expositivo. Una idea concreta en un lugar aún por definir.

El Guernica de Picasso, con quien se contó prácticamente desde el primer momento, responde a una situación distinta. Se le encargó al artista representar la barbarie de la guerra, una obra de propaganda política en favor de la República, que no comenzó a definir hasta que se produjo el bombardeo. En este caso, una idea que estaba aún por concretar para un sitio que sí estaba definido.

La estrategia del caracol

"Lo que está pasando aquí ahora y todos los desalojos que están dejando a un montón de gente sin techo, sin hogar y llenos de luto, se debe única y exclusivamente a dos motivos. Primero, la injusticia de la justicia y segundo, la falta de estrategia de la clase inquilinal"

Dir. Sergio Cabrera, La estrategia del caracol, Colombia, 1993

Líneas imaginarias que dibuja el cuerpo

Murakami Saburo [GUTAI], Passing Through, 1956

El cuerpo como figura estructurante genera una serie de espacios que aparecen y desaparecen por medio de líneas imaginarias que dibuja el cuerpo; líneas capaces de organizar el espacio y de crear una estructura inmaterial. Conforme nos movemos van apareciendo arquitecturas efímeras a nuestro paso que nos dan a entender que el espacio ha dejado de ser meramente físico y se transfigura para dejarnos ver, o sólo intuir, aquello que le interesa, para hacernos partícipes y dar pie a su vez a nuevas construcciones. Surgen espacios concebidos desde la libertad, traduciendo nuestra capacidad volutiva a un espacio que invierte un orden aparentemente razonable y convierten al individuo en auténtico protagonista del lugar. Otros son espacios dirigidos, acotados que nos intentan conducir a una determinada posición donde la escena nos convertirá en consecuencia de lo que ocurra. En definitiva, el movimiento se convierte en componente inmaterial de una arquitectura indeterminada que es capaz de ser pensada más allá de cuestiones formales.

Extracto de la comunicación: Montero Fernández, F. y Vázquez Junquera, C. Los Espacios del Movimiento. Elementos para una Arquitectura Indeterminada. Comunicación en Jornada. V Jornadas Internacionales sobre Investigación en Arquitectura y Urbanismo. Las Palmas de Gran Canaria. 2013

Especies de espacios. Perec

Walter Marchetti, movimientos de una mosca sobre el cristal de una ventana desde las 8 de la mañana hasta las 7 de la tarde de un día de mayo de 1967

"Nuestra mirada recorre el espacio y nos proporciona la ilusión de relieve y de la distancia. Así construimos el espacio con un arriba y un abajo, una izquierda y una derecha, un delante y un detrás, un cerca y un lejos.

Cuando nada se interpone en nuestra mirada, nuestra mirada alcanza muy lejos. Pero si no topa con algo, no ve nada; sólo ve aquello con lo que topa: el espacio es lo que frena la mirada, aquello con que choca la vista: el obstáculo: ladrillos, un ángulo, un punto de fuga: cuando se produce un ángulo, cuando algo se para, cuando hay que girar para que comience de nuevo, eso es el espacio. El espacio no tiene nada de ectoplasmático; tiene bordes, no va en todas direcciones, hace todo lo que hay que hacer para que los raíles del ferrocarril se encuentren bastante antes del infinito.”

George Perec, Especies de espacios, 1974

Unidades que marcan ritmo

Georges Perec, Mapa de movimientos de ajedrez usados para componer la novela 

La vida: instrucciones de uso, 1978

Cualquier realidad es tan compleja que resulta difícil conocerla en su totalidad, por ello, un recurso suele ser descomponerla en realidades más pequeñas y abarcables que al ponerlas en relación proporcionan un mayor conocimiento sobre la totalidad del conjunto. En la arquitectura se trataría de descomponerla en sus unidades más elementales a partir de la cual, la idea de arquitectura se va disipando y ya no es reconocible.

Habitar implica ocupar habitaciones; lugares donde suceden y acontecen los hábitos, “habitus”, que proviene de la idea de costumbre, de repetición sistemática sin mucha modificación, de cumplimiento casi maniático de ciertas acciones. El uso es el que determina, en la mayoría de los casos, las acciones de la habitación. Así vemos cómo donde tenemos el hábito de dormir es el dormitorio, donde tenemos el hábito de cocinar es la cocina, donde tenemos el hábito de comer es el comedor,…  Unidades capaces de marcar nuestro ritmo de vida.

Mies-Procesos Coreográficos. Toni Mira e Isa Wortelkamp

Gaudí, Casa Batlló, Barcelona y Mies, Edificio Seagram, Nueva York

"Una flor en un edificio de Mies es mucho más flor, me atrevería a decir, que en un bosque o en un edificio de Gaudí, entornos en los que quedaría escondida."

Victoria Pérez Royo, ¡A bailar a la calle! Danza Contemporánea, Espacio Público y Arquitectura, 2008

La belleza de lo monstruoso

Burt Glinn, Barcelona, 1960

Lo monstruoso es aquello que transgrede las leyes físicas de la naturaleza, aquello que va contra natura y se impone a lo establecido. Podríamos decir por tanto que la arquitectura tiene algo de monstruoso en su concepción. Las propuestas de formas originales, la escala a la que se erige, las ideas innovadoras buscando la sorpresa, la admiración, a veces la inquietud, parten de esa definición de monstruosidad que nos ha dado tan bellos ejemplares.

Ficciones. Borges

Johan van der Keuken, Montessori primary school de Herman Hertzberger, Delft, 1960-1966

“Pensar, analizar, inventar no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa función, atesorar antiguos y ajenos pensamientos, recordar con incrédulo estupor lo que el doctor universalis pensó, es confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será.”

Jorge Luis Borges, Ficciones, 1944

Hércules Farnesio de Lisipo

Glicón, Hércules Farnesio, siglo III a.C, Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

La escultura del "Hércules Farnesio" de Lisipo, incita a circular alrededor de ella para saber qué esconde tras de sí poniendo de manifiesto lo insuficiente de la simple visión frontal, el objeto escultórico se convierte en una narración necesitada de espacio y tiempo, de un ritmo cauteloso que nos permite entender su mensaje. Se genera un vacío espacial en torno a la figura, necesario para la completa comprensión de la obra; un recorrido que parte de una imagen aún por completar. Podríamos decir que se trata de una obra dinámica, que ha conseguido desprenderse del plano bidimensional de observación para originar todo un discurso que obligue al espectador a moverse en torno a ella.

Extracto de la comunicación: Montero Fernández, F. y Vázquez Junquera, C. Los Espacios del Movimiento. Elementos para una Arquitectura Indeterminada. Comunicación en Jornada. V Jornadas Internacionales sobre Investigación en Arquitectura y Urbanismo. Las Palmas de Gran Canaria. 2013

Instrucciones para subir una escalera. Julio Cortázar

Eliot Elisofon, Marcel Duchamp Descending A Staircase, LIFE Magazine, New York, 1952

“Nadie habrá dejado de observar que con frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una parte sube en ángulo recto con el plano del suelo, y luego la parte siguiente se coloca paralela a este plano, para dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en línea quebrada hasta alturas sumamente variables. Agachándose y poniendo la mano izquierda en una de las partes verticales, y la derecha en la horizontal correspondiente, se está en posesión momentánea de un peldaño o escalón. Cada uno de estos peldaños, formados como se ve por dos elementos, se sitúa un tanto más arriba y adelante que el anterior, principio que da sentido a la escalera, ya que cualquier otra combinación producirá formas quizás más bellas o pintorescas, pero incapaces de trasladar de una planta baja a un primer piso.

Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente incómodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aunque no tanto que los ojos dejen de ver los peldaños inmediatamente superiores al que se pisa, y respirando lenta y regularmente. Para subir una escalera se comienza por levantar esa parte del cuerpo situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre de cuero o gamuza, y que salvo excepciones cabe exactamente en el escalón. Puesta en el primer peldaño dicha parte, que para abreviar llamaremos pie, se recoge la parte equivalente de la izquierda (también llamada pie, pero que no ha de confundirse con el pie antes citado), y llevándola a la altura del pie, se le hace seguir hasta colocarla en el segundo peldaño, con lo cual en éste descansará el pie, y en el primero descansará el pie. (Los primeros peldaños son siempre los más difíciles, hasta adquirir la coordinación necesaria. La coincidencia de nombre entre el pie y el pie hace difícil la explicación. Cuídese especialmente de no levantar al mismo tiempo el pie y el pie.)

Llegando en esta forma al segundo peldaño, basta repetir alternadamente los movimientos hasta encontrarse con el final de la escalera. Se sale de ella fácilmente, con un ligero golpe de talón que la fija en su sitio, del que no se moverá hasta el momento del descenso.”

Julio Cortázar, Historia de cronoscopios y de famas, 1962

Escalera del MAM-BA

Escalera del Museu de Arte Moderna da Bahia de Lina Bo Bardi

Como afirmaba Julio Cortázar, "nadie habrá dejado de observar que con frecuencia el suelo se pliega" (Cortázar, 1962) con la finalidad de conectar puntos a diferentes alturas. Si dejamos a un lado la mera funcionalidad de las escaleras, podemos encontrar ejemplos proyectados que, de manera casi inconsciente para las personas, inducen a realizar nuevos movimientos y comportamientos para quienes las usan. Hay escaleras para subir, escaleras para bajar, las hay para disfrutar y entrar en contacto con el entorno, y otras para llegar rápidamente a su destino. Para Lina Bo Bardi, la escalera del Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA) en el Solar do Unhão, no atiende tanto a un aspecto de carácter utilitario, sino que prefiere definirla como un elemento poético, como un baile o un tipo de ruta orgánica (Oliveira, 2006). Parte del análisis del cuerpo y su capacidad de movimiento por el espacio para desarrollar un lugar en sí mismo, donde su interpretación viene marcada en parte por la predisposición de aquel que se adentra en ella, y por la habilidad de la arquitecta a la hora de concebir el diseño.

De planta cuadrada y con cuatro pilares de madera como estructura de apoyo, la escalera aparece como un fuerte eje vertical en medio de una gran sala vacía, capaz de expandirse por todo el entorno circundante, de dilatarse más allá de esos cuatro pilares y envolver toda la sala. Sus grandes dimensiones permiten además distintos entendimientos de la misma y estimula al cuerpo a moverse de diversas maneras. Es aquel que discurre por ella quien experimenta cómo todo el ámbito expositivo se va descubriendo ante él a medida que desciende lentamente por la zona exterior de la escalera.

Se logra un determinado ritmo, un momento de pausa mientras la mirada se dirige al fin último de la sala: las obras expuestas, incitando a la reflexión y el disfrute del arte. La escalera es definida como una escenografía donde uno se siente el protagonista, mientras el arte está inmóvil a su alrededor. Sin embargo, las amplias dimensiones de la escalera, hacen que quien opte por moverse por el radio interior, realice movimientos más rápidos, casi fundiéndose con el pilar central al que se anclan todos los peldaños que parecen caer serpenteando. Las figuras en movimiento que deciden subir, parecen ir a contracorriente, como si se estuvieran enfrentando al orden lógico de la estructura.

Extracto de la comunicación: Montero Fernández, F. y Vázquez Junquera, C. Los Espacios del Movimiento. Elementos para una Arquitectura Indeterminada. Comunicación en Jornada. V Jornadas Internacionales sobre Investigación en Arquitectura y Urbanismo. Las Palmas de Gran Canaria. 2013

Heroínas del espacio. Carmen Espegel

Christine de Pizan, Le Livre de la Cite des Dames, 1405

“Parece multiplicarse, en este inicio de milenio, un exuberante repertorio de exposiciones, libros, artículos y demás hechos culturales relacionados con la mujer. Sucede como si ésta no hubiera existido como ser social hasta hace tres siglos, cuando empieza a cuestionarse su diferenciación jerárquica y funcional. Seguramente debido a que los historiadores, enciclopedistas, académicos y en general los “guardianes” de la cultura oficial han sido por tradición hombres, los episodios y las obras de las mujeres creadoras, artistas, guerreras, aventureras, políticas o científicas, se han registrado raras veces en la Historia. No es necesario argumentar que la mujer fue considerada históricamente un ser inferior. De esto dan muestra algunas sentencias como “doy gracias al cielo que me ha hecho libre y no esclavo, que me ha hecho varón y no mujer” (Platón), “de todas las bestias salvajes, ninguna hay tan nociva como la mujer” (San Juan Crisóstomo), “la mujer es un hombre enfermo” (Aristóteles), o llegando al mundo moderno con asertos tan denigrantes como el de Ortega y Gasset que identificaba la esencia de la feminidad con el hecho de que “un ser sienta realizado plenamente su destino cuando entrega su persona a otra persona”.

La teoría arquitectónica ha estado influenciada al menos por la filosofía, la sociología y otras ciencias. Todas estas áreas generalmente estaban dominadas por hombres y aunque las mujeres poseían dotes intelectuales y creativas, la sociedad determinaba su papel y cometido. Rita Levi-Montalcini, premio Nobel de Medicina en 1986, ironiza en su autobiografía que resulta inaudito “[que] la presunta diferencia de las capacidades intelectuales entre los sexos masculino y femenino de nuestra especie, se deba al hecho de que el individuo tiene, en el primer caso, un cromosoma X y uno Y, y en el segundo, dos cromosomas X.” Como la educación femenina estaba confinada a la casa y a la familia, las mujeres no tuvieron acceso a “profesiones masculinas” durante mucho tiempo.”

Carmen Espegel, Heroínas del espacio, 2007

La edad de los edificios

Aldo Jesurum, Plaza de San Marco tras el derrumbe del Campanile de Venecia, 1902

Como si de la ciudad de Eutropia se tratara, el Templo Ise en Japón se renueva cada 20 años al realizarse una réplica exacta del edificio en el solar adyacente, mientras que el otro, tras haber cumplido con su función durante ese periodo de tiempo, se destruye. ¿Cuántos años consideramos que tiene el edificio que permanece levantado entonces? La primera celebración data del 692 d.C. y la última reconstrucción fue en el 2013. En este caso, no existe un apego por mantener un edificio antiguo y contemplar su evolución con el paso del tiempo, pero sí por preservarlo más allá de su forma física y tratar que el estilo, la técnica y la función sean lo que de verdad prime.

El Pabellón de Barcelona o el Campanile de la Plaza de San Marco en Venecia son algunos ejemplos en los que tampoco se sabe muy bien dónde establecer su origen. En un momento dado, el edificio original dio paso a una fiel réplica com’era e dov’era; arquitectura como medio para hacer frente al olvido

Eutropia. Italo Calvino

Santuario Ise, Japón

"Al entrar en el territorio que tiene a Eutropia por capital, el viajero ve no una ciudad sino muchas, de igual tamaño y no disímiles entre sí, desparramadas en un vasto y ondulado altiplano. Eutropia es no una sino todas esas ciudades al mismo tiempo; una sola está habitada, las otras vacías; y esto ocurre por turno. Diré ahora cómo. El día en que los habitantes de Eutropia se sienten asaltados por el cansancio, y nadie soporta más su trabajo, sus padres, su casa y su calle, las deudas, la gente a la que hay que saludar o que saluda, entonces toda la ciudadanía decide trasladarse a la ciudad vecino que está allí esperándolos, vacía y como nueva, donde cada uno tomará otro trabajo, otra mujer, verá otro paisaje al abrir las ventanas, pasará noches en otros pasatiempos, amistades, maledicencias. Así sus vidas se renuevan de mudanza en mudanza, entre ciudades que por la exposición o el declive o los cursos de agua o los vientos, se presentan cada una con ciertas diferencias de las otras. Como sus respectivas sociedades están ordenadas sin grandes diversidades de riqueza o de autoridad, el paso de una función a la otra ocurre casi sin sacudidas; la variedad está asegurada por los múltiples trabajos, de modo que en el espacio de una vida, rara vez vuelve uno a un oficio que ya ha sido el suyo. Así, la ciudad repite su vida siempre igual, desplazándose para arriba y para abajo en su tablero de ajedrez vacío. Los habitantes vuelven a recitar las mismas escenas con actores cambiados; repiten las mismas réplicas con acentos diversamente combinados; abren bocas alternadas en bostezos iguales. Sola entre todas las ciudades del Imperio, Eutropia permanece idéntica a sí misma. Mercurio, dios de los volubles, patrón de la ciudad, cumplió este ambiguo milagro."

Italo Calvino, Las ciudades invisibles, 1972

El peinado de Leda

Leonardo Da Vinci, Bocetos del peinado de Leda, 1506

En todas las artes como la Pintura, la Escultura, la Literatura y la Danza se puede hacer una representación particular de un mismo concepto destinada a ser contemplada de manera estática o direccional (Maderuelo 2008, p. 29), pero en ocasiones han aparecido ejemplos que han tratado de ir más allá y ofrecer algo más a esa lectura plana. En el cuadro de "Leda y el cisne", Da Vinci nos muestra en sus estudios, a través de bocetos, el peinado de Leda en la parte oculta de su cabeza con el fin de saber cómo se vería de manera frontal su cabello. 

El trabajo de Leonardo trasciende a la representación plana y entiende la componente espacial de la figura necesitando de su estudio completo, incluidas las partes no visibles. Leonardo se contó a sí mismo cómo era lo que no veía de la cabeza de Leda para poder contarnos lo que sí vemos. 

Extracto de la comunicación: Montero Fernández, F. y Vázquez Junquera, C. Los Espacios del Movimiento. Elementos para una Arquitectura Indeterminada. Comunicación en Jornada. V Jornadas Internacionales sobre Investigación en Arquitectura y Urbanismo. Las Palmas de Gran Canaria. 2013

Mil Mesetas. Deleuze y Guattari

Alexey Titarenko, City of Shadows, 1990

"Franny cuenta un sueño: ‘Hay un desierto. Pero tampoco tendría sentido decir que estoy en el desierto. Es una visión panorámica del desierto, ese desierto no es trágico ni está deshabitado, sólo es desierto por su color ocre y su luz, ardiente y sin sombra. En él hay una multitud bulliciosa, enjambre de abejas, melé de futbolistas o grupo de tuaregs. Yo estoy en el borde de esa multitud, en la periferia; pero pertenezco a ella, estoy unida mediante una extremidad de mi cuerpo, una mano o un pie. Sé que esta periferia es el único lugar posible para mí, moriría si me dejara arrastrar al centro de la melé, pero seguramente me sucedería lo mismo si la abandonara. Mi posición no es fácil de conservar, incluso diría que es muy difícil de mantener, porque esos seres se mueven sin parar, sus movimientos son imprevisibles y no responden a ningún ritmo. Unas veces se arremolinan, otras van hacia el norte y luego, bruscamente, hacia el este, sin que ninguno de los individuos que componen la multitud mantengan la misma posición con relación a los demás. Así pues, también yo estoy en perpetuo movimiento, y eso exige una gran tensión, pero a la vez me proporciona un sentimiento de felicidad violento, casi vertiginoso.’"

Deleuze, G. y Guattari, F., Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia, 1980

Relación Cuerpo-Espacio

Martin Munkacsi, Frida Kahlo en el puente de unión de los dos volúmenes de la Casa-Estudio diseñada por Juan O’Gorman, México, 1934

La necesidad del movimiento para percibir el espacio en Arquitectura es una obviedad. Desde diversas fuentes hemos aprendido que al movernos comprendemos y valoramos el lugar en el que nos encontramos, de ahí que se preste especial atención a la hora de proyectar una secuencia de espacios, a sus ritmos, a las conexiones, a cómo cruzamos, traspasamos o intercambiamos los espacios que ocupamos y a cómo controlamos los recursos capaces de influir en la percepción y la manera de relacionarnos con el lugar en el que podemos encontrarnos. Rudolf von Laban pionero en el estudio de la relación cuerpo-espacio, sostenía que ‘el movimiento es, por así decirlo, arquitectura viva, se crea con el movimiento humano y se compone de caminos que dibujan formas en el espacio. Estas formas las podemos llamar forma-trazo.’ (Laban, 1966, p. 5)1 Desde este punto de vista la arquitectura se convierte en una coreografía que, a base de movimientos y trazados, consigue generar una serie de recorridos capaces de transmitir sensaciones al espectador y por ende generar la forma de los espacios y objetos proyectados. La idea de promenade de Le Corbusier no deja de ser un proceso coreográfico a partir de una secuencia de espacios que al recorrerse transmiten ese carácter dinámico a la arquitectura y por la cual nos movemos como un bailarín danza por el escenario en una representación.

Extracto de la comunicación: Montero Fernández, F. y Vázquez Junquera, C. Espacios del movimiento. Elementos para una arquitectura indeterminada. En V Jornadas Internacionales sobre investigación en Arquitectura y Urbanismo, Las Palmas de Gran Canaria, 2013

Confianza y temor en la ciudad. Zygmunt Bauman

Palle Nielsen, playground in Stengade 52, 1968

"La arquitectura del miedo y la intimidación se extiende por los espacios públicos de las ciudades transformándolos, incansable aunque furtivamente, en zonas vigiladas y controladas a todas horas. Lo malo es que, además de la inseguridad, es posible que también desaparezcan de las calles las principales atracciones de la vida urbana, como la espontaneidad, la flexibilidad, la capacidad para sorprender y ofrecer aventura. El sustituto de la inseguridad no es entonces el éxtasis de la calma, sino la maldición del aburrimiento." 

Zygmunt Bauman, Confianza y temor en la ciudad, 2006

Reciclaje de espacios

Ambrogio Locati, Garaje en Ferrara, 1967

Fred Scott, On Altering Architecture, p. 173, 2008

En España son numerosos los edificios, tanto públicos como privados, que se encuentran vacíos o sin uso. Son lugares de recuerdos parar sus habitantes, memoria individual y colectiva, que en ocasiones nos pueden incluso hablar de la evolución de la sociedad y del lugar en el que fueron ubicados. Han formado parte del paisaje acumulando imágenes, recuerdos,… por ello, debemos tratar de retener estos edificios, realizados en otro tiempo, bajo unas circunstancias concretas, rescatándolos de la destrucción o de la conservación estática, con el fin de habitarlos y disfrutarlos, impulsando de este modo la vivienda y las actividades compatibles que los mantengan en valor. Se trata en cierto modo de descontextualizar estos edificios, creados por el hombre para ser ocupados de una determinada manera, manteniendo sus cualidades aunque desplazando su significado por la imposición de los nuevos tiempos. Se transforman acabando con la relación entre forma y función para la que fueron pensados añadiendo un nuevo factor, el momento.

El reciclaje de espacios es una forma particular de actuar frente a estos vacíos urbanos. Es el diseño de espacios que han perdido su función original, y en los que debemos de buscar su espíritu con el fin de aportarles un destino nuevo, que incorpore el valor del tiempo pasado a la vez que se introducen nuevos aspectos desde el presente. En definitiva, tomar un espacio obsoleto e intervenir en él como si fuera un ser que está a la espera de ser revelado.

Poco a poco el uso y el reciclaje de edificios va adquiriendo un mayor protagonismo, por un valor singular o por su carga histórica, aunque hay que darse cuenta de que el patrimonio no se refiere únicamente a realidades materiales, sino que existen otros factores intangibles ligados a estas construcciones que también han de ser conservados; el patrimonio etnológico.

Esta adaptación “abre las puertas a tipologías arquitectónicas híbridas y procesos económicos y sociales de muy fácil implementación, que en muchas ocasiones se convierten en revulsivos y activadores de la rehabilitación de los barrios donde están situados. Todo ello sin la necesidad de un mayor consumo territorial”1. Recuperar la calle y los espacios públicos como lugares de convivencia y reunión, como con la apertura de espacios y solares abandonados desde la participación ciudadana.

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1 Cirugeda, S. Reusando la ciudad,ocupando esqueletos urbanos, creando redes. En De Arquitectura, nº 24, 2011

El Umbral. Aldo Van Eyck

Violette Cornelius, Burgerweeshuis (Aldo Van Eyck), 1961

“Una puerta es algo de vital importancia que enmarca nuestro ir y venir, no sólo para aquellos que la cruzan sino también para aquellos que se la encuentran o la dejan atrás. Una puerta es un lugar hecho para una ocasión. Una puerta es un lugar hecho para un acto repetido millones de veces, entre la primera vez que se entra y la última que se sale. Creo que es algo simbólico." 

Aldo van Eyck, Doorstep in Architectural Design, 1962

“Me gustaría concluir aquí, pero primero quisiera mostrar mi aprecio a Aldo (van Eyck), quien habló de algo tan simple como una puerta. Creo que es maravilloso el hecho de ver los aspectos de la arquitectura desde ese punto de vista. El simple hecho de que alguien pueda estar totalmente obcecado por algo tan nimio es fantástico, porque desde esa dedicación pueden aparecer cosas maravillosas; puede permitir al hombre comprender lo que hay más allá del problema de la puerta o de la entrada.”

Louis Kahn, discurso de clausura del Congreso Otterlo, 1959 

Oscar Newman, New Frontiers in Architecture: CIAM in Otterlo, 1959

Espacios del movimiento

Atsuko Tanaka, Electric Dress, 1957 y Oskar Schlemmer, Ballet Triádico, 1922

Los conceptos claves en la obra de Atsuko Tanaka “Electric Dress” son cuerpo, movimiento y materiales, donde ella misma como parte activa de la obra, se envuelve con un vestido de intermitentes luces de neón y se desplaza lentamente. El inquietante vestido parece estar en constante movimiento incluso cuando está parado y logra deshumanizar el cuerpo que se esconde en su interior. Algo parecido al vestuario del Ballet Triádico de Oskar Schlemmer, donde las limitaciones que provocan son precisamente el punto de partida de la danza. Como si de un contenedor se tratara, en ambos ejemplos se consigue dar forma a un espacio intermedio que obliga al cuerpo a explorar y sacar el máximo provecho a ese espacio, donde sólo ciertos movimientos son posibles y otros, por el contrario, necesariamente desechados. El obstáculo que estos vestuarios ejercen sobre el cuerpo, es también su riqueza estética, ya que enfatiza su expresividad o lo alteran de tal manera que logran deshumanizarlo y dar origen a formas que se mueven.

Extracto de la comunicación: Montero Fernández, F. y Vázquez Junquera, C. Los Espacios del Movimiento. Elementos para una Arquitectura Indeterminada. Comunicación en Jornada. V Jornadas Internacionales sobre Investigación en Arquitectura y Urbanismo. Las Palmas de Gran Canaria. 2013

Atmósferas. Zumthor

Gordon Matta-Clark, Documentation of pier in/out, 1973

“En la arquitectura hay aún algo muy especial que me fascina: La tensión entre interior y exterior. Encuentro increíble que con la arquitectura arranquemos un trozo del globo terráqueo y construyamos con él una pequeña caja. De repente, nos encontramos con un dentro y un afuera. Estar dentro, estar fuera. Fantástico. Eso significa –algo también fantástico- : umbrales, tránsitos, aquel pequeño escondrijo, espacios imperceptibles de transición entre interior y exterior, una inefable sensación del lugar, un sentimiento indecible que propicia la concentración al sentirnos envueltos de repente, congregados y sostenidos por el espacio, bien seamos una o varias personas. “

Peter Zumthor, Atmósferas, 2006

Límite

Robert Capa, Françoise Gilot y Pablo Picasso en la playa de Golfe-Juan, 1948

Al considerar la arquitectura como cualificación de un lugar con características propias, necesariamente se establece un límite con su entorno, que no tiene por qué ser físico pero sí perceptible, estableciendo una distinción entre espacios.

Abrir una sombrilla es una manera de construir de forma súbita un edificio donde estamos protegidos siempre y cuando permanezcamos en su proyección; extender una esterilla o toalla en la arena de la playa es crear un suelo nuevo, transformar el que hay, y nos ofrece unas cualidades que no existen más allá de su perímetro. Ambos casos pueden ser entendidos como acciones arquitectónicas donde se produce la imposición de un límite fácilmente acotable y reconocible.

Hay otros ejemplos donde esa limitación de espacios no es tan evidente, pero igualmente válida. Un fuego tiene la capacidad de construir y cualificar un lugar al establecer un límite energético, del mismo modo que la luz de un faro o el sonido de las campanas de una iglesia definen un territorio. Da igual la forma de materializar ese límite, puede ser impenetrable, discontinuo, difuso,… incluso puede ser variable en función de quién lo establezca. Una persona desnuda en medio de la calle es capaz de construir arquitectura, de marcar un límite a la distancia que el espectador crea oportuno, siendo el grado de acercamiento proporcional a la relación que exista entre ellos. 

Arquitectura sin Arquitectos. Rudofsky

Hiroshi Hamaya, Snow country children going to a New Year´s Event, Niigata, Japón, 1956

"En otro párrafo de El origen del hombre, Darwin escribe que "se sabe que el orangután se cubre durante la noche con las hojas del pandanus"; y Brehm observó que uno de sus mandriles "se protegía del calor del sol arrojándose una esterilla de paja sobre su cabeza. En estos hábitos -conjeturaba Brehm- vemos probablemente los primeros pasos hacia una de las artes más simples, tales como una arquitectura tosca y rudimentaria vestimenta, entre los antepasados del hombre". El campesino, que duerme junto a su segadora, que cubre su cabeza con un periódico, revalida de esta manera el nacimiento de la arquitectura."

Rudofsky, B., Arquitectura sin Arquitectos, 1965

Sobre la definición de Morris

Richard Long, Walking a line in Peru, 1972

Con la amplia definición de Morris sobre qué es Arquitectura, comenzaba una de las últimas asignaturas que cursé en la carrera; una de las que más disfruté y que me permitió acercarme a dicho concepto desde múltiples puntos de vista, en ocasiones ajenos a la propia arquitectura. Y por eso la he elegido para comenzar este blog, porque permite abarcar un sinfín de supuestos y dar rienda suelta a las interpretaciones de cada uno.

En esta misma clase se preguntaba si el bombardeo de una ciudad o arar un campo para sembrar trigo podrían ser considerados como acción arquitectónica. Atendiendo a esta definición se diría que sí, ya que en ambos casos se trata de acciones que modifican la superficie para satisfacer un deseo, un capricho, una necesidad concreta del momento. Para llamarlo arquitectura, añadiría quizás la cualificación de ese lugar, buscando en su modificación una respuesta que repercuta en uno mismo (y a ser posible, que no vaya en contra de los deseos de progreso del resto).

Igualmente, aquello que es accidental nunca podría ser arquitectura al no haber intervenido la acción humana y no existir por tanto una necesidad. Sin embargo, sí podríamos considerar acción arquitectónica a la interpretación que nosotros mismos le demos a ese lugar. Una piedra pasa así a convertirse en un asiento, una cueva en un refugio. Puede que no exista una transformación aparente, pero el simple hecho de modificar su significado y de que exista una voluntad de cambio ya está propiciando una reinterpretación y una cualificación de esos lugares.

¿Qué es Arquitectura?

Abelardo Morell, Laura and Brady in the Shadow of our House, 1994

"La arquitectura abarca la consideración de todo el ambiente físico que rodea la vida humana; no podemos sustraernos a ella mientras formemos parte de la civilización, porque la arquitectura es el conjunto de modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con el objetivo de satisfacer las necesidades humanas, exceptuando sólo al puro desierto."

William Morris, The Prospects of Architecture in Civilisation, Londres, 1881

Definición aportada al libro protesta "¿Qué es Arquitectura? Señor Ministro, Arquitectura es...", 2013